Diario Judío México - La trama sobre el uso social de la música en los guetos y campos de exterminio nazi fue el centro de numerosos y documentados estudios: el argentino, extendido en cierto circuito europeo desde la década del ’20 gracias al influjo gardeliano, fue un eslabón de esa circulación social y, como otras músicas, fue parte de actos de resistencia como también del dispositivo de la masacre.

La célebre película “El pianista” (Roman Polanski, 2002) expuso la vitalidad de la vida musical en el gueto de Varsovia, instaurado hace 80 años. A la calle Leszno, incluso, humorísticamente se la llamaba “la Broadway de Varsovia”. El filme relata el padecimiento del pianista polaco Wladislaw Szpilman y la persistencia de las diferencias de clase dentro del gueto entre la comunidad judía, aun bajo la opresión. Y como, en esa estructura social, la música representaba una vía para la supervivencia.

De aquella película acaso se recuerda más la escena en la que Szpilman (interpretado por Adrien Brody) interpreta la “Balada Nro. 1 en sol menor” de Chopin ante un oficial alemán, que luego lo ayuda en su sobrevivencia (en el hecho real, el pianista tocó el “Nocturno Nro. 20 en do menor”, pero -en cualquier caso- la licencia cinematográfica es legítima porque lo trascendente es que Szpilman toca a un compositor polaco). Pero la música estuvo lejos de ocupar sólo esa faceta redentora.

Szpilman es hoy un emblema de la resistencia al . Diferente suerte corrió la legendaria cantante judía Wiera Gran, también parte de la vida musical del gueto pero, como contracara de Szpilman, señalada de colaboracionista con el régimen nazi.

Con un sugerente registro de contralto, su voz se puede rastrear hoy en las plataformas digitales en la versión de “Uliczka w Barcelonie” (Una callecita de Barcelona), que no es otra que el “Callecita de mi barrio” (1925, Alberto Laporte/Otelo Gasparini), clásico de Gardel.

El estaba muy extendido en Polonia y, después de París, Varsovia era una de las ciudades que mejor acogía a la música . Existen versiones en polaco de “Caminito”, “Piedad”, “Esta noche me emborracho” y, naturalmente, esa vida se prolongó tras la instauración del gueto en noviembre de 1940.

La música en los guetos y en los campos de exterminio no era una excepción. Formaba parte de la vida cotidiana de los campos, en los que había orquestas y la música era parte del circuito planificado de la circulación de sentido.

El escritor francés Pascal Quignard, en su libro “El odio a la música”, analizó la función de las orquestas que los nazis organizaban para tocar mientras llegaban los trenes de la muerte y se asesinaba a miles de personas.

“No escasean las publicaciones que declaran, no sin cierto énfasis, que la música sostenía a los prisioneros esqueléticos y les daba fuerzas para resistir. Otras afirman que esa música producía el efecto inverso, que desmoralizaba a los desdichados y precipitaba su fin. Por mi parte, comparto esta última opinión”, señaló el autor.

Es conocida la historia del “Plegaria”, del violinista rosarino Eduardo Bianco, que fue elegido por Joseph Goebbels para acompañar el horror cotidiano en Auschwitz. El poeta Paul Celan lo rebautizó como “El de la muerte”.

De letra acaso convencional y un poco torpe (hay de ese versiones de Gardel y Francisco Canaro), “Plegaria” sin embargo atrapó a los jerarcas nazis por su aire nostálgico, que consideraron ideal para el dispositivo de los campos.

En los campos la música fue también parte del circuito de resistencia y, dentro de los campos, los prisioneros componían. Es paradigmático el “Tango de Auschwitz” (su nombre real es “Der tango fun Oshvientshim”) que pudo ser transcripto gracias a la memoria de la ex prisionera Irke Yanovski, quien recordó que se cantaba al son de la melodía de un tango de preguerra (con un compás de dos por cuatro propio del primer período del tango) para levantar el ánimo de las prisioneras.

“El tango era un ritmo popular en el período de preguerra y los prisioneros siguieron usándolo en los campos y en los guetos como base de sus nuevas letras”, escribió la investigadora inglesa Shirli Gilbert. “Oh, el tango de las esclavas de Auschwitz/Espuelas de acero de nuestros guardianes/Oh, los días de libertad nos reclaman”, reza la canción.

La música tuvo más de una función y no es reductible a un estereotipo ni a una perspectiva simplificadora pero, en cualquier caso, es evidente que los prisioneros recurrían a ella para sostener el acto de humanidad de establecer una relación de continuidad con la existencia de preguerra y construir un marco que les permitiera asimilar la crueldad que les imponía la experiencia.

En ese punto, el tango argentino fue, como toda expresión estética, un hecho distante del acto deliberadamente mecanizado de la aniquilación.

FuenteTELAM
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