Se acaba de conmemorar el 80º aniversario de la masacre de Babi Yar (o Babyn Yar en ucraniano), la mayor matanza aislada de civiles durante la Segunda Guerra Mundial. En ese pequeño barranco, situado en un parque a las afueras de Kiev, los nazis asesinaron y sepultaron a 33 771 judíos, entre los días 29 y 30 de septiembre de 1941, es decir, a prácticamente toda la población judía que tenía la capital ucraniana.

En los dos años siguientes, el llamado “barranco de la abuela” se convirtió en escenario habitual de ejecuciones masivas perpetradas por las Einsatzgruppen o escuadrones de la muerte de la Alemania nazi. Y las víctimas crecieron exponencialmente hasta acercarse a las seis cifras, la mayoría judíos, aunque también prisioneros de guerra, miembros de la resistencia comunista, nacionalistas ucranianos, familias romaníes, enfermos mentales e incluso futbolistas del Dynamo de Kiev.

En julio de 2018 visité ese funesto lugar. Había viajado a la capital ucraniana para cubrir, en el diario El País, el concierto de Riccardo Muti con John Malkovich y la Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, dentro del programa Caminos de la amistad del Festival de Rávena. Ante la imposibilidad de visitar con transporte público, opté por alquilar un Uber. No me sorprendió tal desconexión de las rutas turísticas de la ciudad, pues sabía que muchos kievitas lo consideraban un lugar maldito. Al menos eso había leído en el excelente de Jessica Rapson, Topographies of Suffering: Buchenwald, Babi Yar, Lidice (Berghahn Books, 2015).

El barranco, que hoy se ha convertido en un apacible parque, apenas conserva nada de su fisonomía original. fue una especie de basurero industrial tras la guerra. En 1959 se planeó su limpieza para albergar un estadio deportivo. Y, poco después, el terreno fue removido e inundado para construir una presa. Pero esa presa colapsó, en marzo de 1961, y produjo una gigantesca ola de lodo líquido que sepultó y ahogó a cientos de personas. “ se había cobrado su venganza”, fue la interpretación de esa tragedia por muchos kievitas.

Rapson explica, además, que en Ucrania se volvió la espalda a las atrocidades perpetradas por los nazis en ese lugar, incluso tras la caída de la URSS. Oficialmente el verdadero se había producido, entre 1932 y 1933, con el llamado Holodomor. Así se bautizó la devastadora hambruna provocada por Stalin, con su primer plan quinquenal, que mató a unos tres millones de personas en las zonas rurales de Ucrania. Un hecho terrible, sin lugar a dudas, al tiempo que un recuerdo que ayudaba a cimentar la comprensible rusofobia de Ucrania. Y también una forma de maquillar el ucraniano o su vergonzosa complicidad en el exterminio sistemático de los judíos de Kiev durante la ocupación nazi.

Hasta 1967 no se produjo el primer intento significativo de marcar el lugar de la masacre con una roca de granito. Diez años más tarde, en 1977, se colocó un monumento oficial sobre esa estructura, aunque sin ninguna alusión a la abrumadora cifra de judíos que allí perecieron. La escultura recordaba, de forma genérica y con dramáticos escorzos, a los ciudadanos soviéticos asesinados por los nazis. No fue hasta 1991 cuando se erigió un monumento destinado a honrar la memoria de los judíos: una menorá de piedra que se ubica en la zona más apartada del parque, a la que se llega por un sendero bautizado con el nombre de “Camino del dolor”, y que se corresponde, por lo visto, con la parte más cercana y mejor conservada del barranco original.

Aunque Rapson asegura que toda la información sobre el memorial de se ofrece tan sólo en ucraniano, lo cierto es que yo me encontré todos los carteles también en inglés. En su recorrido proliferan homenajes a todo tipo de víctimas. Una caótica acumulación de monumentos no sólo dedicada a los ciudadanos soviéticos y a los judíos, sino también a los héroes ucranianos, los clérigos ortodoxos, los gitanos romá, a familias concretas, etc. Queda claro que, tras la conmemoración del 70º aniversario de la masacre, en 2011, se ha ido incrementando el interés general en Ucrania por recordar lo sucedido en Babi Yar. Y la lectura de los diferentes expositores permite conocer, en pocos minutos y a través de breves comentarios y fotografías, muchos detalles acerca de la historia del lugar, tanto en relación con los atroces acontecimientos durante la ocupación nazi de Kiev, como acerca de la lucha por reivindicar su memoria.

 

Con la fundación del Babyn Yar Holocaust Memorial Center (BYHMC), en 2016, que coincidió con el 75º aniversario de la masacre, se ha impulsado la construcción de un complejo museístico en ese lugar. Ocupará unas 150 hectáreas y contará con una docena de edificios, incluida una sinagoga simbólica de madera, que se puede plegar como si fuera un libro, y que se inauguró el pasado mes de mayo. Será el tercer museo dedicado al Holocausto, tras los de Berlín y Varsovia. Pero su construcción no está exenta de polémica. La dirección artística del cineasta ruso Ilya Khrzhanovskiy, creador del megaproyecto DAU que puede verse en Filmin, propone convertirlo en una experiencia inmersiva, aunque los ucranianos temen que se transforme en un parque de atracciones. Y, por si fuera poco, su financiación será costeada por varios oligarcas rusos cercanos a Putin. En todo caso, el actual mandatario ucraniano, Volodímir Zelenski, primer presidente étnicamente judío del país, ha asumido con determinación el del proyecto.

En estos días se han inaugurado dos exposiciones y se ultima la construcción del primer edificio del complejo. Una de las exposiciones es la instalación titulada “Muro de cristal del llanto”, de la artista conceptual y de performance Marina Abramović, que consiste en una gruesa pared aislada, de más de 40 metros, construida con antracita procedente de las minas ucranianas y con grandes cristales de cuarzo traídos de Brasil e incrustados a varias alturas. Se trata de una propuesta activa donde cada visitante podrá tocar la pared y sentir la energía de los cristales. La otra exposición es un inmenso disco de acero con diez pilares acribillados a balazos del mismo calibre que se utilizó en las matanzas, llamada “Mirror Field”, y diseñada por los arquitectos Maxym Demidenko-Rayzman y Denis Shabanov. La instalación refleja el cielo por el día y se ilumina al llegar la noche. Concretamente, la luz se concentra en los agujeros de las balas, por los que se escuchan los nombres de las víctimas que son traducidas en sonido con un órgano por medio de un algoritmo basado en la gematría hebrea. En cuanto al edificio se ha bautizado como “Kurgán de la memoria” y adopta la forma del tradicional túmulo funerario de las culturas autóctonas ancestrales en Ucrania.2

A todo ello hay que sumar el último documental del excelente realizador ruso Sergei Loznitsa, titulado Babi Yar. Context, que fue financiado por el BYHMC y se estrenó en la última edición del Festival de Cannes. Una película estremecedora para combatir el olvido que recupera decenas de filmaciones de archivo como resultado de una rigurosa investigación. Comienza con la invasión alemana de Kiev, en 1941, y termina con la decisión de convertir el barranco en un vertedero junto a la construcción de la referida presa y sus dramáticas consecuencias, en los años cincuenta y sesenta. Un ensamblaje continuo de imágenes, con una admirable pulso narrativo, que Loznitsa consigue al añadir a sus documentales una banda sonora hiperrealista. Se trata de una creación de su habitual director de sonido, Vladimir Golovnitski, que ofrece una interesante experiencia inmersiva. Como indica su título, el documental se propone contextualizar la masacre, pero no silencia el vergonzoso colaboracionismo de las autoridades ucranianas con los nazis, la pasividad de los kievitas y su desinterés hacia las atrocidades que sucedieron en Babi Yar. Esta película se une a otros intentos de reconstruir, desde la ficción cinematográfica, lo sucedido en este barranco, donde destaca la película de Jeff Kanew, Babiy Yar (2003).

Sin duda, el principal evento relacionado con el 80º aniversario de la masacre tuvo lugar el pasado 6 de octubre. El presidente ucraniano reunió, en el barranco de Babi Yar, a su homólogo israelí, Isaac Herzog, junto al presidente alemán, Franz-Walther Steinmeier, para un solemne acto que culminó con la interpretación de la Sinfonía nº 13 “Babi Yar”, de Dmitri Shostakóvich, junto a la referida menorá de piedra. El veterano maestro Thomas Sanderling, que tuvo una estrecha relación con el compositor en su juventud, a través de su padre, Kurt Sanderling, e incluso estrenó esta sinfonía en Alemania, dirigió a la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin con autoridad. Una versión impregnada de la emoción e intensidad que supone tocar esta obra en el mismo lugar que la inspiró. Pero también con las dificultades anejas a la acústica de un concierto al aire libre, a pesar de que se dispuso para la ocasión de una carpa de metacrilato con pantallas que reproducían la lista con los nombres de todas las víctimas documentadas. Sanderling contó con la solvencia del bajo-barítono alemán Albert Dohmen junto a la sección de voces graves del Coro de Cámara de Kiev.

 

La Decimotercera sinfonía de Shostakóvich es una dura reflexión contra el en la sociedad rusa, que el compositor siempre consideró una de sus principales lacras, aunque no fuera judío. La compuso, en 1962, a partir del poema que había publicado, un año antes, Yevgueni Yevtushenko. Desde el primer verso se alude al olvido del barranco (“No existe ningún monumento en Babi Yar”), pero también al odio y violencia contra los judíos (“Los que huelen a vodka y a cebolla salen de la taberna y gritan todos: ‘Mata judíos: salvarás a Rusia’”) y a la voluntad de superarlo (“No soy judío, pero me odian todos aquellos como si lo fuera. Por su odio soy y seré un verdadero ruso”). Tanto el barranco vacío como el violento tienen su propio tema en la exposición del primer movimiento de la sinfonía. Un resbaladizo motivo cromático ascendente, acompañado con parsimonia por la cuerda grave en pizzicato y marcado al inicio por la campana, que representa al barranco que volverá, una y otra vez a lo largo de toda la obra.

 

Y el pueblo antisemita se retrata con una vulgar marcha de borrachos, acompañada por la tuba y el pizzicato de la cuerda, que invierte el tema cromático inicial del barranco y tergiversa su espíritu.

 

Esta mezcla de contraste y simbolismo salpica los cinco movimientos de la obra. Conviven tanto el homenaje a lo subversivo del humor, en el rondó bullicioso del segundo movimiento, como la paciencia de las mujeres rusas que esperan su turno en las tiendas, en el tercero. Por su parte, los dos movimientos finales retoman el tema de violonchelos y contrabajos que abre el tercer movimiento para retratar el miedo, con el tam tam y el bombo junto a la desnudez de la tuba, pero también para evocar la inocencia de tantos que vieron truncadas sus carreras, en el movimiento final, transformado ahora con dos flautas en alegre tono pastoral. En sus minutos finales, la obra teje todos sus temas y conduce hacia una fuga que desemboca en la mecánica desenfadada de una caja de cuya cuerda parece acabarse.

 

Todavía persisten brumas acerca del estreno de esta polémica sinfonía de Shostakóvich. Quizá el relato más equilibrado lo podemos leer en la biografía de Laurel Fay, Shostakovich: A Life (Oxford University Press, 2000). A pesar de su precaria salud, el compositor no escatimó esfuerzos para conseguir la mejor interpretación posible para su nueva obra. En julio de 1962, viajó a Kiev, nada más salir del hospital, para trabajar la obra con el bajo ucraniano Boris Gmïrya. También volvió a contar, una vez más, con su director predilecto, Yevgueni Mravinski. Pero ambos terminaron rechazando participar en el estreno. Gmïrya estaba preocupado ante las posibles repercusiones contra él, tras la prohibición del poema de Yevtushenko por las autoridades ucranianas. En cuanto a Mravinski, su razones parecen relacionadas con la enfermedad terminal de Inna, su segunda esposa, aunque nunca cesaron las especulaciones acerca de su supuesto y un temor más que infundado hacia las represalias políticas. No obstante, su decisión afectó mucho a Shostakóvich y deterioró irreparablemente su relación con él.

Finalmente, el compositor ofreció el estreno a Kiril Kondrashin. Y se fijó en Moscú, el 18 de diciembre de 1962. Pero no cesaron los contratiempos. El bajo solista, Viktor Nechipailo, se ausentó del ensayo general y tuvo que ser sustituido in extremis por su colega Vitaliy Gromadsky. Y tanto Kondrashin como Gromadsky tuvieron que soportar presiones de los burócratas culturales para cancelar. Estaba claro que se había diseñado un plan para arruinar el evento, pues se consideró menos escandaloso que prohibirlo. Al final, la sinfonía se estrenó en la fecha prevista, aunque se canceló su retransmisión televisiva. El 20 de diciembre volvió a interpretarse y la grabación de ese segundo concierto se convirtió en el primer registro de la nueva obra. La Sinfonía “Babi Yar” fue recibida con entusiasmo por el público, a pesar de su pálido reflejo en la prensa. Ese éxito llevó a las autoridades a un penoso ultimatum que obligó a Shostakóvich y a Yevtushenko a alterar la composición con nuevos versos que reflejaron el hecho de que rusos y ucranianos murieron junto a judíos en Babi Yar. Pero hace muchos años que se desestimó esta revisión forzada. Kondrashin y Gromadsky volvieron a estrenar esa nueva versión, en febrero de 1963, y la grabaron dos años más tarde. Ese registro, que fue sacado de contrabando de la Unión Soviética y publicado por el sello Everest Records, en 1967, se consideró durante mucho tiempo la primera grabación de la obra.

Conviene recordar que la sinfonía de Shostakóvich no fue la primera dedicada a la masacre judía en Kiev. En 1945, Dmitri Klebanov (1907-1987) dedicó su primera sinfonía “a la memoria de los mártires de Babi Yar”. Este compositor judío-ucraniano se había trasladado a Leningrado, en 1926, tras completar su formación en Járkov. Allí trabajó como violista en la Ópera con directores como Otto Klemperer y Bruno Walter, conoció al joven Shostakóvich y participó en el estreno soviético de Wozzeck, de Alban Berg. Durante la Segunda Guerra Mundial fue evacuado de la ciudad en Taskent junto a su colega Mieczysław Weinberg, el actor Solomón Mijoels, la escritora Nadezhda Mandelshtam y la poeta Anna Ajmátova. Hoy su está completamente olvidada, aunque acaba de lanzarse un primer disco monográfico, en el sello Chandos, dedicado a tres excelentes composiciones de cámara, escritas entre 1946 y 1965, dentro del proyecto Music in exile del grupo canadiense ARC Ensemble.

 

En 1947, Klebanov estrenó su Sinfonía “Babi Yar” bajo su dirección, en Járkov, y dentro de un concierto monográfico dedicado a su música. La buena acogida de la obra facilitó su première en Kiev e incluso llegó a proponerse para el Premio Stalin, en 1949. Fue entonces cuando empezaron los problemas para el compositor. Por lo visto, el uso de melodías populares judías o de cantilaciones sagradas hebreas hizo que la obra fuese tildada de “insolente” y “antipatriótica” por los burócratas de Stalin. La de Klebanov fue prohibida y el compositor denunciado como “cosmopolita desarraigado”. Pero tuvo suerte. Su esposa, Nina Dyakovskaya, que ocupaba un puesto importante en el Departamento de Cultura de Ucrania, intercedió a su favor en Moscú y eso le salvó de ser ejecutado o deportado a Siberia. Le costó recomponerse como compositor y tuvo que aceptar ciertas imposiciones estéticas para seguir adelante.

La Sinfonía “Babi Yar” es la primera de las nueve que Klebanov escribió hasta el final de su vida, y tiene suficiente interés para dedicarle unos minutos. Resalta una personalidad llena de contrastes en la instrumentación, que desarrolló en sus siguientes sinfonías, donde se combina idealmente la tradición rusa y centroeuropea con detalles judíos y autóctonos ucranianos. Por ejemplo, el tercer movimiento es una marcha fúnebre de evidente aroma mahleriano, pero salpicada con temas judíos y donde utiliza el oboe como un shofar o termina con una soprano entonando una melodía que recuerda al kadish. En todo caso, la prohibición de Stalin hundió esta composición en el olvido, y no volvió a ser interpretada, hasta 1990, tres años después de la muerte de Klebanov, en que Igor Blazhkov la recuperó, en Kiev, y con motivo del 49º aniversario de la masacre.

 

Volviendo a la Decimotercera sinfonía de Shostakovich, la obra terminó por establecerse en el repertorio internacional, en los años setenta y ochenta. Y, aparte de las cinco grabaciones que conservamos de Kondrashin hasta 1980, destacan tres registros de directores rusos con orquestas europeas. Me refiero tanto a la intensa versión registrada por Rudolf Barshai, en 2000, al frente de la Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia (Brilliant Classics), como a la equilibrada interpretación de Mariss Jansons, en 2005, al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara (EMI/Warner Classics) y a la impresionante grabación de Vasili Petrenko y la Orquesta Filarmónica de Liverpool, de 2013 (Naxos).

Pero esta sinfonía está muy ligada a Riccardo Muti, desde el inicio de su carrera como director. Es un tema que no recuerdo haber leído en ninguno de sus libros, pero que tuve la oportunidad de comentar informalmente con él, durante los días que pasé en Kiev. De hecho, al inicio de la nueva temporada 2018/19 como titular de la Sinfónica de Chicago, Muti iba a dirigir esta obra de Shostakóvich y grabarla en el sello de la orquesta, CSO Resound. Un día antes de mi referida visita al barranco de Babi Yar, tuve un encuentro con el maestro italiano, en su hotel, para hacerle una entrevista, que después publiqué completa en la revista impresa, en el número de octubre de 2018. Tras nuestra conversación, Muti me invitó a acompañarlo en su coche a una recepción en la Embajada Italiana en Kiev, y durante el trayecto me indicó que él había dirigido el estrenó de esa sinfonía de Shostakóvich en Italia, al frente de la RAI de Roma y junto al bajo-barítono Ruggero Raimondi. No tardé en localizar, en YouTube, esa curiosa grabación radiofónica monoaural, realizada el 31 de enero de 1970, y con el texto traducido al italiano.

 

Los conciertos de Muti en la apertura de la nueva temporada de la Sinfónica de Chicago, con la Sinfonía “Babi Yar”, de Shostakóvich, contaron con la presencia de la viuda del compositor, Irina Shostakóvich. La web de la orquesta lo anunció, tras la primera actuación, el 21 de septiembre de 2018. En la breve nota se indicaba que Muti había dirigido la obra, por vez primera, en Roma, en 1970. Y añadía la curiosa historia de que el compositor recibió una cinta con la grabación de ese concierto. Una interpretación que le conmovió profundamente con el sonido de su sinfonía en italiano. Siempre guardó esa cinta en su biblioteca personal y su viuda decidió aprovechar este evento de Muti en Chicago para regalársela. El CD con la sinfonía, que CSO Resound lanzó en enero de 2020, incluye algo más de información en su libreto. Al parecer, el promotor de aquel estreno italiano, de 1970, había sido el director artístico y compositor Francesco Siciliani, que era asesor de lírica y sinfónica de la RAI. Siciliani consiguió sacar de la URSS un microfilm de la sinfonía y tradujo él mismo los versos de Yevtushenko al italiano. Y también fue él quien envió a Shostakóvich la referida cinta con la interpretación dirigida por el joven Muti.

La nueva grabación de CSO Resound, que sigue siendo el último lanzamiento discográfico del director italiano con su orquesta de Chicago, fue pronto aclamada por la crítica. Recuerdo que la escuché varias veces durante el confinamiento. Y se ha terminado convirtiendo en mi versión favorita de la obra. Se trata de una interpretación “demoledora”, tal como tituló en su crítica Howard Reich, al día siguiente del primer concierto, en el Chicago Tribune, pero también de una versión llena de lirismo y ternura en los movimientos finales. La producción de David Frost lidia admirablemente con la seca acústica del Symphony Hall. La Sinfónica de Chicago, quizá la mejor orquesta de Norteamérica en la actualidad, exhibe virtuosismo, robustez y delicadeza en cada una de sus secciones. El bajo Alexey Tikhomirov dispone de una densidad vocal y una declamación musorgskiana ideales. Y la cuerda grave del Coro Sinfónico de Chicago respalda admirablemente al solista. Pero el tono épico que imprime Muti a la partitura, y la forma en que da vida a los versos de Yevtushenko y a los sonidos de Shostakóvich, supera todas las grabaciones recientes de esta sinfonía. Desde la terrorífica solemnidad que adopta en el primer movimiento, más lento de lo habitual, hasta ese expresivo amanecer que dibuja en el movimiento final, pasando por tres retratos admirablemente intensos y musicales del humor, la paciencia y el miedo. La realización sonora ideal de la historia de un siniestro barranco que empieza a ocupar el lugar que merece en la memoria de todos.